Das Stück

Das vorwiegend agrarisch strukturierte Land Jahoo steckt in einer tiefen Krise: Es produziert zu viel Weizen, wodurch der Preis für das Getreide so tief sinkt, dass die Produktionskosten nicht mehr gedeckt werden können. Es kommt zu schweren sozialen Auseinandersetzungen in Gestalt eines Bürgerkrieges zwischen den Pachtherren und den Pächtern. Während sich die Pachtherren an den Staat wenden und diesen zur Eintreibung ihrer Pacht auffordern, organisieren sich die aufständischen Pächter zu einer Widerstandsbewegung unter dem Zeichen der Sichel. Der Staat, selbst hoch verschuldet und ohne finanzielle Reserven, ist außerstande, durch Subventionen die Wirtschaft des Landes zu sanieren. Ein imperialistischer Expansionskrieg erscheint als der einzig mögliche Ausweg aus der wirtschaftlichen Krise, denn ein Krieg könnte dem Land neue Märkte erschließen und dessen Rohstoffbasis verbessern. Hierfür muss jedoch zunächst das Land innenpolitisch stabilisiert werden. Staatsrat Missena empfiehlt dem Vizekönig den Rassenpropheten Angelo Iberin als den geeigneten Mann zur Überwindung der Bürgerkriegssituation. In Iberins Rassenlehre wird die Bevölkerung Jahoos nicht in Arme und Reiche, sondern in Tschuchen (Rundköpfe) und Tschichen (Spitzköpfe) eingeteilt, wobei letztere als Sündenböcke für die Krise des Landes herhalten müssen.

Nachdem Iberin vom Vizekönig nach anfänglichem Zaudern als Statthalter eingesetzt worden ist, erhoffen sich die Kleinbürger, zu denen Frau Cornamontis, Frau Tomaso, Herr Palmosa und Herr Callamassi gehören, eine Verbesserung ihrer eigenen sozialen Position. Auch die tschuchischen Pächter, allen voran Callas, sind nun nicht mehr von der Sinnhaftigkeit eines Bürgerkriegs überzeugt. Währenddessen verbreitet Iberins Privatarmee Angst und Schrecken unter der Bevölkerung. Der tschichische Pachtherr de Guzman, der mit Nanna, der Tochter des Pächters Callas, ein Verhältnis hat, wird vor Gericht geschleift und von Iberin, nachdem dieser den eigentlich amtierenden Richter abgesetzt hat, zum Tode verurteilt. Gleichzeitig gewinnt die Sichel im Bürgerkrieg zunächst die Oberhand über die Regierungstruppen. Dies ermutigt Callas dazu, vom Kloster San Barabas, in das Isabella, die Schwester de Guzmans, als Novizin eintreten will, zwei Pferde zu entwenden, die er zur Bestellung seines Ackers benötigt. Auch die Pachtherren müssen nun um ihr Leben fürchten. Dann aber beginnt sich das Blatt zu wenden…

Ursprünglich wollte Brecht im Auftrag der Berliner Volksbühne eine Bearbeitung der Shakespeare-Komödie „Maß für Maß“ erarbeiten. Im Zuge der Arbeit an dem Stück wandte sich Brecht jedoch immer mehr von der unmittelbaren Vorlage ab und konzipierte ein neues Stück um den vorhandenen Stoff, wobei er insbesondere das Rassenmotiv aufnahm. Den Plan einer Erneuerung von „Maß für Maß“ ließ er fallen, so dass die ursprünglich geplante Bearbeitung ein Fragment blieb. Gleichzeitig verlegte Brecht die Handlung von Wien nach Böhmen, also in das Land der Tschechen, die gewissermaßen namensgebend für die fiktiven Volksgruppen der Tschichen und der Tschuchen wurden. In dieser zweiten Phase der Bearbeitung thematisierte Brecht im Unterschied zur politisch unverbindlicheren ersten Phase sehr direkt, wenn auch parabolisch verkleidet, den Untergang der Weimarer Republik und den bis dato unaufhaltsamen Aufstieg des Nationalsozialismus. Auch damit war der Entstehungsprozess des Stückes jedoch noch nicht beendet. Am 28.02.1933, dem Tag nach dem Reichstagsbrand, musste Brecht mit den Druckfahnen des bereits gesetzten Stückes (es konnte nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten nicht mehr gedruckt werden, da die Druckstöcke beschlagnahmt und vernichtet wurden) Deutschland verlassen. Er ließ sich schließlich in Dänemark nieder und arbeitete das Stück erneut um. Den Schauplatz verlegte er zunächst nach Peru, um ihn schließlich von jeder geographischen Erkennbarkeit abzukoppeln und ihn in dem Feudalstaat Jahoo anzusiedeln. Die endgültige Fassung beinhaltete insbesondere weiter vorausschauende Einschätzungen nationalsozialistischer Politik, insbesondere die Lösung der Überproduktionskrise durch einen imperialistischen Krieg.

Der Autor: Bertolt Brecht (10.02.1898 - 14.08.1956)

Bertolt Brecht wurde am 10.02.1898 als Eugen Berthold Friedrich Brecht in Augsburg geboren. Schon während seiner Schulzeit begann er mit dem Schreiben von Gedichten und kulturjournalistischen Zeitungsartikeln. Von 1917-1921 studierte er Medizin und Literatur, 1918 unterbrochen durch den Einsatz als Sanitätshelfer. Ab den zwanziger Jahren bewegte sich Brecht als Dramaturg und Regisseur in Münchner Künstlerkreisen und stand in Kontakt mit Frank Wedekind, Karl Valentin und Lion Feuchtwanger. Als erstes Bühnenwerk kam 1922 sein Heimkehrer-Stück Trommeln in der Nacht zur Aufführung, für das er mit dem Kleist-Preis ausgezeichnet wurde. 1923 folgten die Uraufführungen von Im Dickicht der Städte und Baal, seinem bereits 1918/19 entstandenen ersten Stück. Die im selben Jahr als Auftragsarbeit entstandene Historie Leben Eduards des Zweiten von England nach einem Drama von Christopher Marlowe führt die Reihe seiner zahlreichen Bearbeitungen dramatischer und epischer Vorlagen an.

1914 fand Brecht in Berlin eine Anstellung als Dramaturg an dem von Max Reinhardt geleiteten Deutschen Theater. Ausgehend von der Kritik am bestehenden Theaterbetrieb und am Status quo der Gesellschaft erarbeitete er Theorie und Praxis seines „epischen Theaters“, das den Zuschauer durch verfremdende Mittel, sogenannte „V-Effekte“, wie etwa das Heraustreten des Schauspielers aus seiner Rolle und die Einbindung von Songs und Texttafeln, in ein kritisch-beobachtendes Verhältnis zum Bühnengeschehen versetzen und die auf der Bühne gezeigten Verhaltensweisen als gesellschaftlich bedingt und daher veränderbar kennzeichnen soll. Die intensive Beschäftigung mit dem Marxismus (ab 1926) führte ihn zur Form des „Lehrstücks“ und der „Schuloper“ (z. B. Die Maßnahme, Der Jasager und der Neinsager, 1930), deren zentrales Thema die Voraussetzungen sozialistisch-kollektiven Handelns sind. Zu Brechts eigenem „Kollektiv“ dieser Zeit gehörten die Schauspielerin Helene Weigel, die er 1929 in zweiter Ehe heiratete, der Bühnenbildner Caspar Neher, die Dramaturgin Elisabeth Hauptmann, die Komponisten Kurt Weill und Hanns Eisler sowie der Filmregisseur Slatan Dudow. Die 1928 uraufgeführte Dreigroschenoper wurde zum größten Theatererfolg des Autors.

1933 emigrierte Brecht über Prag und die Schweiz zunächst nach Dänemark (Svendborg), um von dort aus über Finnland und Moskau 1941 die USA zu erreichen. Vom Theater zunächst abgeschnitten, arbeitete er als Romancier (Dreigroschenroman, 1934), Lyriker (Svendborger Gedichte, 1939) und Essyaist (Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit, 1934). Zwischen 1938 und 1945 entstanden die „klassischen“ Dramen, von denen drei während des Krieges in Zürich uraufgeführt wurden: Mutter Courage und ihre Kinder, Der gute Mensch von Sezuan und Leben des Galilei.

Nachdem sich Brecht 1947 vor dem „Ausschuss für anti-amerikanische Umtriebe“ verantworten musste, verließ er die USA, kehrte nach Deutschland zurück und gründete 1949 in Ost-Berlin zusammen mit Helene Weigel das „Berliner Ensemble“, das als Forum für Brechts Theaterarbeit bald Weltruhm erlangen sollte. In seinem „Kleinen Organon für das Theater“ entfaltete der Dramatiker thesenartig die Aspekte eines zwischen Belehrung und Vergnügen vermittelnden Theaters: „Wie die Umgestaltung der Natur, so ist die Umgestaltung der Gesellschaft ein Befreiungsakt, und es sind die Freuden der Befreiung, welche das Theater eines wissenschaftlichen Zeitalters vermitteln sollte.“ Anlässlich der Inszenierung des Stücks Katzgraben von Erwin Strittmatter entwickelte er 1953 in den Katzgraben-Notaten eine explizit sozialistische, gegen „banale Durchidealisierung“ gerichtete Dramaturgie. Brechts Arbeit galt nun vor allem den Modellinszenierungen eigener und fremder Stücke wie Der Hofmeister von Jakob Michael Reinhold Lenz und Gerhart Hauptmanns Biberpelz. Brechts Funktion als kulturpolitischer DDR-Repräsentant (1951 Staatspreis, 1954 Stalin-Friedenspreis) schloss Spannungen mit der kommunistischen Staatsführung nicht aus und führte andererseits vorübergehend zum Boykott der Aufführung seiner Werke in westlichen Ländern.

Brecht starb am 14.08.1956 in Ost-Berlin.

Das epische Theater

Brecht hat seine Theorie des „epischen Dramas“ 1930 in den „Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ tabellarisch wie folgt zusammengefasst:

Dramatische Form des Theaters Epische Form des Theaters
Handeln Erzählend
verwickelt den Zuschauer in eine Bühnenaktion macht den Zuschauer zum Betrachter, aber
verbraucht seine Energie weckt seine Aktivität
ermöglicht ihm Gefühle erzwingt von ihm Entscheidungen
Erlebnis Weltbild
der Zuschauer wird in etwas hineinversetzt er wird ihm gegenübergesetzt
Suggestion Argument
die Empfindungen werden konserviert werden bis zu Erkenntnissen getrieben
der Zuschauer steht mittendrin, miterlebt der Zuschauer steht gegenüber, studiert
der Mensch als bekannt vorausgesetzt der Mensch ist Gegenstand der Untersuchung
der unveränderliche Mensch der veränderliche und verändernde Mensch
Spannung auf den Ausgang Spannung auf den Gang
eine Szene für die andere jede Szene für sich
Wachstum Montage
Geschehen linear in Kurven
evolutionäre Zwangsläufigkeit Sprünge
der Mensch als Fixum der Mensch als Prozess
das Denken bestimmt das Sein das gesellschaftliche Sein bestimmt das Denken
Gefühl Ratio

   

Brechts Faschismustheorie

Faschismus ist für Brecht in seinem politisch-ökonomischen Kern der Versuch, den Kampf um die „Märkte und Rohstofflager“ wieder aufzunehmen, wo zu es eines starken Staates zur Stillstellung der Klassenkämpfe im Inneren und der Aufstellung einer schlagkräftigen Armee als Instrument der Außenpolitik notwendig bedarf. Die Instabilität der deutschen Wirtschaft rührte nach Brecht vor allem daher, dass die industrielle Revolution und damit der verstärkte Bedarf an Rohstoffen infolge der deutschen Sonderentwicklung erst zu einem Zeitpunkt einsetzte, als die Rohstoffländer der Welt bereits weitgehend unter den Kolonialmächten aufgeteilt waren.

Die Attraktivität des Nationalsozialismus für bestimmte Fraktionen des Großkapitals beruhte nach Brecht in erster Linie auf seiner imperialistischen Zielsetzung. Die Zerschlagung der Arbeiterbewegung und die gewaltsame Gleichschaltung im Inneren stellte unter streng politökonomischen Gesichtspunkten nur ein Mittel zur Erreichung des außenpolitisch-militärischen Zwecks dar. In diesem Zusammenhang ist Brechts Kennzeichnung des Faschismus als „konsequenter Spätkapitalismus“ zu verstehen. Die Konsequenz, die, so Brecht, „dem Regime diesen Anschein von Intelligenz verleiht“, liegt in der Anerkennung und Befolgung der durch die Krise vorgegebenen Systemnotwendigkeiten, in diesem Fall die Vorbereitung eines imperialistischen Krieges.

Das Theaterstück „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ ist eines der Bühnenwerke, in denen Brecht seine oben kurz skizzierte Theorie des Faschismus künstlerisch umsetzte. Dementsprechend wird auch im fiktiven Staat Jahoo, dem Schauplatz der Handlung, von den Herrschenden (dem Vizekönig und seinem Staatsrat Missena) ein imperialistischer Angriffskrieg als Ausweg aus der ökonomischen Krise des Landes angesehen. Die Zerschlagung der Bewegung der ausgebeuteten Pächter soll der hierfür zunächst erforderlichen Befriedung des Landes im Inneren dienen. Die Wende im Bürgerkrieg wird letztlich erst durch eine erneute Finanzspritze der Pachtherren als Vertreter der besitzenden Klasse möglich. Iberins Rassentheorie, mit der er den realen Widerspruch zwischen Arm und Reich in den ideologischen zwischen rassisch verschiedenen Volksgruppen verschiebt, zielt zwar vordergründig auf Angehörige aller Schichten, hat aber in erster Linie das desolate Kleinbürgertum im Auge. Die Wirksamkeit der Rassentheorie entfaltet sich hier vor allem deshalb, da die Kleingewerbetre0alalignibenden dazu neigen, Konflikte zu personalisieren und Sündenböcke für ihre Misere ausfindig zu machen.

Das Stück in der zeitgenössischen Kritik

Die Uraufführung des Stückes „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ fand am 04.11.1936 in Kopenhagen statt. Regie führte Per Knutzon. Das Stück erntete in der Presse - bedingt durch die politische Einstellung der Rezensenten - zum ganz überwiegenden Teil vernichtende Kritik. Den Beifall der Premiere schrieb man in den bürgerlichen Blättern Politiken, Berlingske Tidende und Berlingske Aftenavis dem „engeren Kreis von Sektierern“, dem „salonradikalen Kern“ zu, aus dem das Publikum bestanden habe. Aber auch sonst feuerten die Kritiker aus allen Rohren gegen das Stück und seinen Autor (die Leistung des Regisseurs und der Darsteller wurde hingegen zum Teil sogar gelobt). So wurde dem Stück durch Hans Brix vom Berlingske Tidende der spezifisch künstlerische Wert mit den Worten abgesprochen: „Der Autor empfiehlt sich im Programm als Erfinder des epischen Dramas. Würde er uns dramatische Dramen erfinden, wären wir froher.“ Ähnlich fiel auch die Bewertung durch Alfred Bindslev im Nationaltidende aus. Er nennt das Stück eine „Maskenkomödie in der gröbsten Bedeutung des Wortes, Satire ohne Humor, Karikatur ohne Lächeln“, und auch das politische Ziel sei verfehlt: „Selbst der glühendste Antifaschist mit nur einem Rest kühler Überlegung wird die Komödie in ihrem Versuch, deutsche Verhältnisse zu karikieren, so plump und grobkörnig finden, dass die Nationalsozialisten der Wirkung dieses Stückchens Propaganda in aller Ruhe entgegensehen können. Uns anderen kann es egal sein.“ Es fehlte auch nicht an persönlichen Angriffen auf Brecht. So schrieb etwa Frederik Schyberg im Berlingske Tidende: „Das Stück bestätigte den Eindruck, den man im voraus von diesem Autor hatte - den eines bleichen Sektierers mit einem mageren Talent“. In einer Kolumne im Berlingske Aftenavis wird Brecht als „unfruchtbarer und trauriger Sektierer, ein böses, blutunterlaufenes Männlein“ angegriffen. Nachdem das Stück am 29.11.1936 nach 21 Aufführungen vom Spielplan gestrichen wurde, erschien im Nationaltidende ein Foto von Per Knutzon und Lulu Ziegler (der Darstellerin der Nanna Callas) mit dem höhnisch-triumphierenden Untertitel: „Selbst runde Köpfe können lange Gesichter ziehen.“

Brechthausse und Brechtbaisse (Quelle: Reinhold Jaretzky: Bertolt Brecht (2006), S. 142 f.)

Die Entdeckung des Lyrikers Brecht wird immer wieder neu vermeldet, dabei ist der Rang seiner Dichtung seit Jahrzehnten unstrittig. Brechts anarchisches Frühwerk bietet dem Regietheater komplexe Vorlagen, sein dramatisches Spätwerk gehört weiterhin zu den Klassikern auf den Spielplänen der europäischen Bühnen. Und Brechts Tagebuch ist gleichermaßen anregende Lektüre wie kulturgeschichtliches Dokument des 20. Jahrhunderts. Auch das öffentliche Interesse an der Privatperson Brecht scheint, folgt man den Publikationen und Diskussionen anlässlich seines 100. Geburtstages, weiter anzusteigen.

Die viel beschworene Brecht-Müdigkeit nach dem Ende des Sozialismus hält sich also in Grenzen. Den Wechsel zwischen Brechthausse und Brechtbaisse empfand bekanntlich schon der vierundzwanzigjährige Brecht als selbstverständlich. Aus dem politisch etikettierten Brecht, dem Steigbügelhalter des Kommunismus, dem DDR-Nationaldichter, der Ikone der westdeutschen Linken, ist ein Dichter geworden, den man jenseits parteipolitischer Vorbehalte genießen darf. Brecht selbst war davon überzeugt, dass auch Dichter wie Gabriele d’Annunzio und Ezra Pound, die sich dem italienischen Faschismus verschrieben hatten, große Kunst hervorbrächten. So sollte Brechts Kommunismus nicht zum Rezeptionshindernis seines Werkes werden.

Allerdings hat der Lehrmeister Brecht ausgedient. Sein Zeigefinger, den er, geflüchtet vor den Nazis und fixiert auf eine utopische Gesellschaft, allzu gern erhob und mit dem er das Theater didaktisierte, ist obsolet. Er selbst musste in seinem Kleinen Organon eingestehen, dass das Theater doch eher eine Vergnügungsanstalt als ein Institut zur planmäßigen Bewusstseinserzeugung ist. Die Schulen und Universitäten haben dem Stückeschreiber keinen Gefallen getan, indem sie seine Theorie des epischen Theaters zur Voraussetzung der Lektüre machten und ganze Generationen die V-Effekte pauken ließen. Manch einem hat das Konvolut an Theorien und Anweisungen, das in der Theaterpraxis seit jeher nur flüchtig beachtet oder gar ignoriert wurde, die Lust auf Brecht’schen Text und Spiel ausgetrieben. Dabei ergeben Kraft und Originalität seiner Sprache, seine Freude am Denken, auch am Widerspruch, jenes unverwechselbare Vergnügen, das man mit dem Theater und den Texten Brechts erfährt.

Hauptsächliche Quellen:
Alois Münch: Bertolt Brechts Faschismustheorie und ihre theatralische Konkretisierung in den „Rundköpfen und Spitzköpfen“ (1982)
Raimund Gerz: Bertolt Brecht und der Faschismus (1983)
Harald Engberg: Brecht auf Fünen (1974)
Christoph Wetzel: Bertolt Brecht, in: Harenberg Schauspielführer (1997), S. 135-137
Reinhold Jaretzky: Bertolt Brecht (2006)
Foto von Bertolt Brecht: Bundesarchiv, Bild 183-W0409-300 / CC-BY-SA

Die Rollen und ihre Darsteller

Tschuchen (Rundköpfe):

Der Vizekönig: Volker Lindemann · Missena, Staatsrat: Ulrich Engelfried · Angelo Iberin, Statthalter: Robert Göhring · Callas, Pächter: Claus Loets ·  Nanna, seine Tochter: Claudia Walz ·  Frau Cornamontis, Kaffeehausbesitzerin: Sabine Happ-Göhring · Frau Callas: Sabine Happ-Göhring · Alfonso Saz, Pachtherr: Patrick Meibom · Sebastian de Hoz, Pachtherr: Carsten Rinio · Callamassi, Hausbesitzer: Ulrich Engelfried · Palmosa, Tabakhändler: Robert Göhring · Frau Tomaso, Lebensmittelhändlerin: Marion Loets · Die Oberin: Marion Loets · Der Abt: Patrick Meibom · Erster Anwalt: Volker Bruns · Der Richter: Carsten Rinio · Der Inspektor: Heiner Wegemer · Der Schreiber: Volker Lindemann · Parr, Pächter: Hans Deß · Huas: Eva Scheschonka, Carsten Rinio, Claus Loets, Marion Loets, Hans Deß ·  Klosterfrau: Ulrich Engelfried ·  Iberinsoldat: Volker Bruns ·  Pächter: Patrick Meibom, Carsten Rinio ·  Bürger: Silke Riedel, Thomas Meyn, Cornelius von Nerée

Tschichen (Spitzköpfe):

Emanuele de Guzman, Pachtherr: Thorsten Schmidt · Isabella, seine Schwester: Eva Scheschonka ·  Lopez, Pächter: Thorsten Schmidt ·  Frau Lopez: Eva Scheschonka ·  Ignatio Peruiner, Pachtherr: Volker Bruns ·  Zweiter Anwalt: Volker Lindemann · Ein Viktualienhändler: Cornelius von Nerée · Radiosprecher: Detlef Werner

Bühnenbild: Frank Schmidt · Kostüme: Daniela Sommer · Requisiten: alle ·  Maske: Nele Hagel · Plakat: Sabine Hammann
Programmheft: Carsten Rinio

Regie, Bearbeitung und Ton: Karen-Ann Roschild

Aufführungen

Bilder der Aufführung am 9.6.2007

 

Presse zu den Aufführungen am 9.und 10.6.2007

Hamburger Abendblatt vom 9.6.2007